隔窗遙窺古人意-

兼談王嘉堃書《輞川集》四十首與馬華書法

張斯翔

2018年1月10日写于首都

(國立臺灣大學中國文學系博士候選人)

若書法的現代性需要一個定義的話，展覽這個新的展示形式可以作為一個重要的現代轉折。展覽廳的出現，將最早的書法欣賞模式幾乎可以說是完全轉換。書法作品的裝裱形制從橫式的手卷轉向直式的掛軸，從而改變了書寫者的創作版面、模式，甚至是天地，這是書法經歷時代的第一變。從不容易吸水纖維較粗的紙質，到宣紙盛行之後所能創造的暈染效果，從而將書法從純線條引向塊面墨趣的經營，這又是第二變。這兩變在傳統書法的時代中，經過工具和技術的改革，早已逐步成型，甚至當代書寫者們早以司空見慣反倒忘記了教學過程中，書寫的歷史語境其實還有很多應該注意的地方。而在現當代的書法世界中，我們不得不開始要求書法藝術家在創作時，必須直面一個傳統書法世界中，從未面對過的展覽空間。並從其中延伸而出的，相較於傳統書法的少人觀賞，擴展到多人同時觀賞的群體觀眾對話中。
作為系列作，嘉堃這次發表的一套四十件作品，將王維與裴迪的共遊詩作為內容，讓這兩位唐朝的好友再一次被詮釋在書法藝術的畫面之中。蘇東坡評論王維是「詩中有畫、畫中有詩」，所以可以想見王維這組遊覽名勝的組詩之中，必然有更多的風物描寫。輞川集組詩之前有王維自己寫的序，並且將詩中所寫的地景一一羅列，在遊覽的過程中，依次即景命題賦詩，可以說是有計畫的描寫一組風景區，把景物以群的方式，投射到以組為單位的詩作中去，這是當時非常新穎的作法。這四十首詩，是將詩人主體投入到山水情境中去，並且與山水進行互動，以景抒情的寫法。王國維《人間詞話》中就提到，「有我之境，以我觀物，故物皆著我之色彩。無我之境，以物觀物，故不知何者為我，何者為物。」這四十首五言絕句，每首詩短短的二十字之中，似乎可以說是在無我之境中對景物染上了各種自然的情致，但我們若細看詩中的一些用詞，會發現王維雖然與裴迪同遊，但卻在詩中不斷使用「獨」、「空悲」、「惆悵」等帶著感傷和寂寥的文字。王維成名甚早，但在李林甫執政之後，他的官場生活並不適意，甚至有著生命危險。他半隱半士之間，用山水極力想要沖淡消逝心中的那層陰影，但仍舊無法避免將那種心境帶入到詩中，成為一種基調。若我們順著王維所編輯的順序看下來，會發現這一組詩其實順著遊歷的過程，心境也在不斷轉折改變，並不似我們在看詩人某一首獨立的詩作時，那種此時當下的心態立現。這組詩我們固然可以分開來一首一首細讀，但更應該連在一起去品味王維從空悲、惆悵的心境中，以獨坐或長嘯的方式嘗試超脫，慢慢走向組詩後半部分的禪意，去找到詩人心態上的轉折，自悲憤以超脫，安適以入禪的心理軌跡。

從這樣的詩作分析中，我們回到嘉堃的創作上，就可以發現這一系列的書法，用了兩個重要的詮釋手法，來回應及詮釋王維與裴迪的這一組五言詩——分裂的空間與交纏的筆墨。將一張作品分割成幾個不同的小空間在嘉堃的書法創作中早已不是新鮮手法，甚至可以說在現代書法的創作中，這也是一種近年來較常見的方式。將一張對開的大斗方分割成四個小斗方，從畫面構成的角度來說，其方便之處在於將視覺範圍縮小到四分之一。觀眾能從更

1 諸如我最常使用的例子是，現代人迷信書寫作品時必用宣紙，但卻忘了從狹義上來說，宣紙是宋朝之後出現並逐步盛行，唐朝的楷書大家們不止沒寫過，甚至根本沒見過所謂的宣紙。當我們要求寫慣了不吸水毛邊紙的學生，將手上的唐楷，尤其是顏體楷書搬到遇水則暈染的宣紙，並要求學生去克服這種先天性的工具不趁手時，實為事倍功半。

小的範圍中，找到作品想要突出的線條或是塊面，並且在四張一組的構圖中分出各自的主次關係。一大張的構圖需要關注的部分由四小格畫面來分攤，雖然讓創作者的工作和注意力變得更瑣碎，但卻可以讓某一格或兩格作為整個畫面的主構圖，而剩下的格子則作為輔助，甚至可以大量留白。如此讓四格之中有主有輔，有突出點但也有襯托點。這樣實則在創作的過程中，可以大大縮小作者觀照的篇幅，讓畫面變得活潑，且其空間分割方式也讓書法的觀賞與現代展示空間產生了更容易貼合的風韻。而從內容的詮釋來看這兩道呈十字的黑線，若我們細心一點，會發現將四格畫面去掉黑線並貼在一起時，其實並不能緊密契合。這代表了作者在創作的過程中，格子與格子之間早已預留了十字空間，筆墨在跨越格子之間時，曾有一小段的距離，並不留存於紙張上。這就與寫在一張紙上再裁成四格或著四格本就併在一起進行創作有著微妙的區別，也讓這十字黑線有了自己的存在意義。當黑線在創作時早已存在於作者創作空間上時，即代表了這黑線是作為分割筆墨，並且是阻擋讀者看見完整創作的屏障，這一屏障最直觀地令人聯想到的是一扇窗戶。嘉堃在與我面談時，曾就十字線作為窗戶的說法提了一個作者旁證：作為電腦用戶，對微軟公司的商標必不陌生（如圖一），而這一商標正是代表了公司在上世紀最重要的發明windows視窗作業系統。（見圖二）從這一點旁證來看，這一窗戶的屏障，則可以說是嘉堃有意為之的設定了。

我們首先來說一說窗戶在輞川詩中的意義。上文已提過這是一組遊歷的即景詩，從即景詩的角度來看，無論讀者願不願意，詩中都必然存在一個主觀的觀察視角。從遊歷的角度來說，我們可以把這扇窗戶看成嘉堃想像的王裴二人乘車遊覽的車窗，或是在茶寮酒館眺望外邊風景時所憑依的窗戶。不論嘉堃的想像為何，窗戶在這裡為我們架設了一層內外遠近的分隔意涵。當我們從2018年的當下，重新回望開元末年的輞川遊歷，相隔1200多年的時間，讀者當然無法通過長長的時空隧道回到最原初的詩作現場。只能通過書法家為我們開啟的一道窗戶，看到創作過程中對輞川遊歷的當代詮釋。這扇窗是一道時空的通道，同時也是書法家作為重新詮釋詩作的觀者之眼。這道窗戶隔絕了當代與唐代的時間，但同時還隔絕了終南山與書法家創作時所在吉隆坡的空間。對於馬來西亞的讀者來說，終南山下的輞川流水，周遭的風景與王維從宋之問手中買下的「藍天別墅」，在經歷了千年變革之後，就算今天我們到終南山遊玩，也絕不可能再次看到王維與裴迪看過最原初的景點。尤其馬來西亞的赤道氣候與多元文化混雜之下，對於唐朝開元盛世的景況及中國知識分子官場失意的體會，恐怕無法真正到達最核心的部分。但在書法創作的情境中，又該如何重新詮釋這些終隔一層的歷史痕跡呢？

我與嘉堃曾就書法創作時的內容題材做過一番爭論。嘉堃在藝術創作的觀念上，一直秉持著只寫他能夠瞭解的內容。因此在2005年前後他總與我爭論馬來西亞人的書法是否應該寫中國古典詩詞的內容。他自己的說法是，當時的他確實無法進入到這些古詩詞的境界之中，但在那之後自身踏上中國的土地，走入到一些歷史陳跡之中時，他慢慢瞭解了那些古詩文中的意境並開始能夠對其進行重新詮釋。他這樣的看法，我基本稱其為書寫內容的寫實主義。雖然這樣的寫實主義對我來說還有更細緻商榷的必要，但從其基礎，我至少認同作者對內容的瞭解在其創作中為必要因素。當代書法作品有極大部分的內容都是重抄古典詩歌，再加上傳統的形式與佈局，很容易就能做到「書法作品」的標準樣貌。這樣的標準樣貌如果把「書法」作為一種藝術的「結果」，並以一系列既定的模組、字體及形式，持續轉換不同的內容，很容易落入到不斷自我複製，或複製古人的套式中去。我從歷史上的名作諸如《蘭亭集序》、《祭侄文稿》、《寒食詩帖》等觀察出發，此類被稱譽的一流書法作品乃以書法作為「方法」，並以自身創作的內容進行靈光一現、此時當下的抒情。「書法作為方法」雖然聽起來是一個更貼近當代的語彙，但基本內涵其實直指從王羲之做為代表開始的一種以書法線條、文字內容及作者自身所構成的「抒情性綜合作品」。作為當代藝術成品，作者的「自我」如何在書法作品中做一整體多面，而非單純從書法字體風格上的呈現，是我長時間以來關心的面向。當代書法人在進行創作的時候，普遍上對於書寫內容還未有足夠的重視，文字內容更貼近作為線條載體的連串符號，未能以更貼切的方式讓書法展現文字的內涵。我並不苛求當代書法人在創作時必然使用出自自身的文章詩句，但我們必須在選擇書寫內容時提出「為什麼選擇」的問題並予以回應，而非在需要「書寫作品」時，拿起一本《唐詩三百首》或《古文觀止》即開始抄寫。用毛筆在紙上「抄寫」詩文，也許是我們對書法的認知上，最大也是最嚴苛的現況。許多年來馬華文化界不斷叩問「書法是什麼」的時候，我們或許忘了回頭去思考「為何書法？」、「為何選此內容？」、「如何從自我來重新詮釋所選內容？」。嘉堃選擇《輞川集》的原因恐怕無法為外人道，但我們回到他如何詮釋《輞川集》這個問題上時，我們就可以看見他作為書法創作者的洞見和不見。

上面我們已經說過了嘉堃以窗戶的形制給我們假設了一道遠觀的屏障，而這個窗戶給我們的「框架」，也同時顯示了作為個人，王裴二人的遊歷及描寫自有其侷限及個人情性的出發點。所有的描寫內容都是一連串選擇與交涉的結果，同一景點在不同人眼裡，總有不同重點，更有上面我們提過王國維所說的，以我觀物即物皆著我之色彩的主觀意識。而我們在千餘年後的2018年，通過嘉堃給我們架設的窗口，用嘉堃的詮釋角度遙觀王裴二人眼中的輞川，心中的愁緒。同時作為畫家，嘉堃用墨與水的塊狀為我們展現了盤據在終南山的雲霧繚繞，而各種線條讓整個畫面染上了各種糾結的動線，將山水與心情用塊面與線條融合到同一張畫面上。當然這樣的詮釋方式仍舊有其侷限，二十個景點的詩作中並不僅限於從作者的視角進行的外觀，尚有從山水角度的內觀視覺，這部分在畫面上以文字線條表現並不容易，在這系列的作品中確實也較為缺乏。而從嘉堃提到的微軟視窗角度出發，當我們對於任何事物無法解釋或瞭解的時候，最常使用的解決之道即是上網搜尋。微軟公司為電腦用戶帶來的劃時代改革，從DOS系統轉向WINDOWS系統的過程中，黑底白字轉向彩色的視窗景觀，正是為使用者在黑暗的房子中打開通向新世界的一扇窗戶。當代人對於彩色視窗早已司空見慣，所以嘉堃的窗戶，也可以看作是對於當代人觀看世界方式的另一隱喻。我們看這些詩文、書畫，很多時候早已仰賴視窗多於實際作品，我們的觀看視角，被這扇視窗開啟了新的方向，但同時也被屏障在距離之外，無法真實深入就近感受。窗戶是通道，但同時也是框限，我想這四十件作品詮釋了這四十首詩，不能不謂有這樣的隱喻功能。

這幾年我自己的創作基本分成三種模式：傳統型、推廣型及展覽型。對於展覽型作品，我基本要求自己必須有其系列。我認為在個展之中，若非上百件作品的大型展覽的話，應該至少有一組系列作品作為個展的主要展品。為了打破書法作為結果的桎梏，並讓作者的自我情性及內涵通過書法作為方法展現在作品之上，尋找單一主題，並以系列作品進行詮釋、建構或回應，能更有效地使書法人在創作中找到主體安身立命的書法語境。從這樣重視作者自我的語境出發，才有可能看見作為馬來西亞華人的多元雜糅形成過程之中，我們所創作的書法作品，和其他國家、地區的書法有何異同。中國與日本這些書法大國，早已擁有屬於自己的書法語言及文化屬性，尤其是日本書道。雖然日本書道的最根基部分是從學習中國書法作為基礎而來，但在其不同的文化氛圍與系統化建構之後，日本書道早已是世界書法行列中，不可忽視且早已自成一格的品牌。當馬華書法還將大量的人力物力投入到「傳承」的大旗下，則將我們的書法重新歸入到中國書法作為「源」，而自身成為其「流」的情況中去。馬華書法近百年來經歷了「中國書法在南洋」，走到了「在馬來西亞寫中國書法」，而在二十一世紀的今天，我們應該如何進入到「在馬來西亞寫馬華書法」或許是我們應該開始思考的問題。當中國與日本的書法家們不斷拋出各種思考路徑，並且創作出各種回應這些思考的系列作品時，馬華書法若仍在展覽之中將心力置於單一獨立的作品上時，則必然將受到個別單一作品承載力與論述力不足的侷限，讓馬華書法只有推「廣」，無法「深」耕。

系列作的詮釋很常逼迫創作者對於自身作品的重新思考，並且在創作的過程中不斷做出程度大小不一的變化及調整。一個系列可以用十幾件作品回應單一的課題，但也能用數十件作品反映一系列課題的思考過程。這是我們現階段恐怕未能簡單解決的困境之一。嘉堃這系列對《輞川集》的重新詮釋當然為我們做了一次示範，但我們也無法迴避這系列作品中同質性過高的問題。這系列作品整體而言在畫面上是大同小異，且在文字上可說是挑戰了讀者對於內容的閱讀能力。我觀察這幾年來嘉堃的書法創作大致分為可讀與不可讀兩種。古詩的詮釋創作由於內容較易於網路上搜尋，則絕大部分都取消了文字的可讀性，多以塊狀及糾纏的線條進行畫面的詮釋；現代詩或嘉堃自己的句子則多用可識讀的行書、楷書，甚至有部分是隸篆進行抄錄。作為創作者，嘉堃也許也注意到了當代讀者對於書法的閱讀能力並不高明。草書、篆書對於當代讀者基本上已屬於另一種外語符號，電腦印刷字體的普及，更限縮了讀者對於手寫體的辨識能力。嘉堃這系列作品將閱讀性基本取消之後，給讀者帶來了一種可能的方便。讀者在無法閱讀的情況下，能夠更專注地去玩賞作品中那些用墨及用水製造出來的山水氤氳，而在閱讀之外也能花更多時間去發掘每件作品之間，各自的細微變化。然而系列作及讀者的觀賞能力在這裡就產生了雙面刃的可能性。嘉堃這四十件作品的變化其實是非常細緻的，但卻在一個展覽之中，要求當代的讀者在高水平的眼光下，深入審思這些幽微變化，或許並不能產生過於正面的效果。在系列之中，我認為還是應該有一個主展品與次展品的分別。在主展品的領航下，整個展覽才能達到起承轉合的敘述功能。嘉堃這四十件作品大致相似而細部有別，在一個展場同時展出供多人同時流動觀賞時，對每件作品的深入品評會在中段即開始鬆懈。且四十件的作品中未能有順序流動的敘述方式，也在同時展示的過程中極易造成視覺疲勞。從整體來看，嘉堃這四十件作品更適合在單一情況下逐件展示，而在展場中同時做複數展示或許並不完全能將這系列作品的內涵完整展示。這是這批作品沒找到一個適合的展示方式，抑或是展覽空間還未能就每一種形式的作品進行模式調整，這也是我們在策展與布展時，作為當代書法藝術創作者應該考慮的問題。

以上對嘉堃這系列作品的討論，一方面是就其作品的內涵與意圖進行論述，另一方面也想從其創作中談出一些馬華書法，甚至是當代書法的可能問題。我從展覽作為讀者閱讀方式開始，進一步談到當代人如何以自身思考、地域環境、文化背景對書寫內容進行「思考」及「再詮釋」，並以此點出「書法作為方法」如何與其他可能形式結合的藝術創作模式，最後回到一個作品創作與策展的概念。而這些仍舊必須回到最根本的需求上：作者的詮釋巧思與讀者的接受能力。上面文章我當然對於作者提出了諸般要求，但同時這些也必須建立在擁有理解力及論述力的讀者身上。作者做出可堪論述、足夠深廣的成果，讀者也有能力從馬華自身歷史與文化建立起論述的話語權，這樣才有望將馬華書法置於世界書法的大環境中，獨立自中國書法的籠罩之下，建構起屬於我們自身的書法文化領域。這裡我的意思是書法可以作為公器，也作為藝術創作及自我抒情的其中一種形式與方法，當我們的創作有了足夠的土壤及文化支援，就不必然需要依附或被收編於其他書法「道統」之下，而能自成一格。